Hva skjer med lyden på teater?

 I mange år har jeg stadig hatt samme opplevelse når jeg går på teater: Jeg forstår ikke hva skuespillerne sier. Det gjelder selvsagt ikke alle og alltid, men påfallende ofte. Noen ganger oppleves det som et gjennomgående problem i hele produksjonen, andre ganger gjelder det bare enkelte utøvere, eller bestemte – gjerne spesielt opphetede – passasjer.  

Det er ikke alltid så lett å skjønne hva dette skyldes. Ofte virker det som det er skuespillernes diksjon eller projeksjon som er for svak. Her later det også til å være et generasjonsproblem – det er oftere yngre skuespillere jeg ikke hører ordentlig, selv om det er langt fra konsekvent.  

Kanskje er det også tekniske årsaker, som handler om mikrofoner, lydanlegg, lydteknikk eller underlagsmusikk. Det kan nemlig virke som om den tidvis dårlige diksjonen går hånd i hånd med en annen utvikling: Økt mikrofonbruk.  

Det ser ut til at det å bruke mikrofon er blitt en etablert standard i de fleste produksjoner, også i rent taleteater, og til og med i saler som er bygget for akustisk teater lenge før mikrofonen ble oppfunnet.  

Henger disse tingene sammen? Har man måttet begynne med mikrofon fordi diksjonen og projeksjonen er for dårlig? Eller har språkformidlingen blitt slapp fordi man regner med at mikrofonen løser problemet? Og er det virkelig et generasjonsproblem, har teaterutdanningene endret seg, legges det mindre vekt på diksjon enn det har vært tidligere?  

Dette er spørsmål jeg har balet med en stund, og jeg synes heller ikke det er så mye snakk om lyd og hørbarhet i den offentlige samtalen om teater.  

Nå vil jeg høre hva fagfolk i ulike deler av bransjen mener om saken.

«En grundig utdanning i diksjon» 

Først ut er Maria Rosanna Wennersten, førstelektor i stemmebruk og språkovergang ved Teaterhøgskolen ved Kunsthøgskolen i Oslo (Khio). 

Hun forteller at de jobber med stemmebruk på mange ulike måter gjennom utdanningen, både i individualtimer, mindre grupper og full klasse. Så godt som all undervisning i stemmebruk er rettet mot det akustiske teateret; ifølge Wennersten får ikke elvene noen systematisk opplæring i mikrofonbruk. 

– Elevene får en bred og grundig opplæring i diksjon, bærekraft og projisering, sier hun.   

Førstelektoren forklarer at språk og stemmebruk er tema i flere gjennomgående fag. Det betyr at elevene følger disse emnene hele utdanningsløpet. I tillegg er stemmepedagogene tett koblet på det skuespillerfaglige arbeidet og jobber integrert under flere perioder.  

I «stemmebruk» går de konkret og muskulært til verks og trener lepper, kjeve, tunge, og øver opp det styrke og det Wennersten kaller «fleksibilitet i taleapparatet».  

Andre språkfag er «språkovergang», om dialektbruk og ulike snakkemåter, og «tekstfag» der de også jobber med stemmen, med dynamikk, projisering og bærekraft. I tillegg lærer elevene om akustikk, og om å forstå et roms akustiske betingelser, både i teori og praksis.   

– Vi er på «romsafari» rundt på Khio for å prøve ut hva som må til for å høres i de ulike rommene, også i saler der de også jobber med skuespillerfag, forklarer Wennersten.   

De låner også lokaler utenfor huset, forteller hun, både Paulus kirke noen steinkast unna og hovedscenene på Nationaltheatret og Det Norske Teatret, og Karpedammen, utendørsscenen på Akershus festning. 

Mental projisering

Hørbarhet er noe Wennersten og kollegene er veldig opptatt av. Hun mener det er spesielt viktig å jobbe på tvers av alle fagretningene, for det handler ikke bare om den fysiske projiseringen. Det handler også om den skuespillerfaglige mentale projiseringen, at man vet hva man sier og hvorfor. Hun mener dette også er vesentlig for hørbarheten.   

Jeg forteller henne om min opplevelse av et generasjonsskille og spør om hun har noen tanker om det:  

– Jeg vet ikke om man kan generalisere tendensene i generasjonene. Det kan også handle om erfaring. Det tar lang tid, man må lære seg hva som fungerer i ulike rom. Selv om vi prøver ut mange ulike rom, får ikke elevene mengdetrening i å jobbe på de største scenene under utdanningen, sier Wennersten.  

– Men jeg synes mange unge skuespillere mestrer denne kunsten bra. 

Hun mener det også kan handle om teatersyn og estetikk:  

– Noen kan være redde for å bli overartikulerte, når de skal søke troverdighet og sannhet.   

Likevel er hun opptatt av at god teknikk må til for å mestre alle uttrykksformer, både små og store:   

– Jeg pleier å si at en naturalistisk og uanstrengt spillestil med en uanstrengt og tydelig diksjon, også krever presisjon og balanse i taleapparatet for å bli hørt.  

– Kan dårlig diksjon på teaterscenen ha en sammenheng med at mange skuespillere jobber med både film og TV?  

– Det er veldig ulike formater å trene seg på, men det handler likevel mye om det samme: om å ha et veldig bevisst forhold til taleapparatet, og til projisering, tilstedeværelse og kontakt med materialet. Det dreier seg fremdeles om å lese og tilpasse seg et rom.  

Wennersten er opptatt av det hun kaller «den bevisste skuespilleren», som har et «bevisst forhold til stemmebruk, til taleapparat, til rommet, til medspillerne og til språket».   

– Stemmetrening er en del av skuespillerens verktøykasse. I undervisningen snakker vi om hvordan man bygger opp et muskelminne. Det er ikke noe man skal tenke på i spillesituasjonen. Da skal teknikken sitte i muskelminnet.

Stemmens kjerne 

– Har du inntrykk av at mikrofonbruken har etablert seg nærmest som en standard i teateret?  

 – Ja, det er blitt veldig vanlig at man får forsterkning.  

– Hva synes du om det?  

– For meg som er stemmepedagog er det jo den akustiske lyden som er den sanne kjernen i stemmen. Hva bor i den? Den er som en respons på ditt indre. Gjennom forsterkningsprosessene går den gjennom et filter.   

Wennersten poengterer at mikrofonforsterkning kan gi muligheter og at det kreves i noen produksjoner, for eksempel hvis de akustiske forholdene er så vanskelige at det kan gå utover skuespillernes stemmehelse. Hun kan også skjønne at det er vanskelig for unge nyutdannede skuespillere å forstørre uttrykket til en større scene enn de er vant til. Hun spør seg om mikrofonen kan gjøre det lettere å «bli i det som føles og oppleves nært og sant».   

– Jeg synes likevel vi kan utfordre når og hvor og hvorfor mikrofon blir brukt. Det er noe intimt og nært i det akustiske som kan gå tapt, sier hun.    

Hun understreker at mikrofonforsterkning uansett ikke kan være noen erstatning for god kontroll på språk og stemme:   

– Mikrofoner forsterker, de tydeliggjør ikke.  

Film på teater

Hvordan ser dette ut fra den siden som sørger for og arbeider med mikrofonene?  

Kai Priddy er leder av lydavdelingen ved Nationaltheatret. Jeg spør om han er enig i mitt inntrykk av at det nærmest er blitt standard med mikrofon i taleteater.  

– Ja, i hvert fall på de store scenene, men mer og mer på de små også, sier han.    

– Hvorfor er det sånn, tror du?  

Det er sammensatte grunner til det, mener Priddy. Han trekker for eksempel fram påvirkning fra film, som at publikum gjerne sammenligner teater med kino og forventer en tilsvarende lydopplevelse:  

– Der høres alt veldig godt, fordi det er nærmikrofoner på alt. Lyden er fikset på i studio etterpå så det skal låte best mulig, men det har ikke vi mulighet til.    

Samtidig er skuespillernes spillestil også påvirket av film, mener han:  

– Før hadde teaterskuespillere en unaturlig teatermåte å snakke på, nettopp for å få fram tekst og gjøre det tydelig. Moderne skuespilleruttrykk er mye mer lavmælt. Det er den naturalistiske spillestilen som er rådende nå.  

Priddy legger til at tidligere tiders teaterskuespillere gjerne hadde gått inn for å utvikle den digre talestemmen. Han tror mange av de yngre ikke nødvendigvis har hatt det som mål.  

– Da blir det mer nødvendig med forsterkning, konstaterer han. 

Scenografiske trender

En annen grunn Priddy trekker fram, er trender innen scenografi. Han beskriver hvordan scenografien tidligere var tilpasset den akustiske lyden, der et tradisjonelt oppsett var tre vegger et stykke fram på scenen. Veggene hjalp til med å sende lyden ut i rommet, forklarer han.   

– Nå vil mange gjøre helt andre ting, og det er mye scenografi som sluker lyd, sier Priddy.   

Han foreller at noen regissører i dag krever forsterket lyd fordi det følger en god del begrensninger med akustisk lyd.  

– Det er mange ting man ikke kan gjøre uten forsterkning, som å spille fra bak en vegg, eller å dekke hele scenen med en vegg av glass eller plast, legger han til.  

– Jeg har inntrykk av at det brukes mer underlagsmusikk i taleteateret enn før. Kan det ha noe med det å gjøre?  

– Ja, det er mange som ønsker å bruke underlagsmusikk. Da trengs mikrofonforsterkning for at stemmen skal høres over underlaget, svarer Priddy.  

– Gjelder det også hvis musikken er akustisk?   

– Ja, det er mye lyd i akustiske instrumenter også, i en strykekvartett for eksempel. Du står friere til å finne på nye ting hvis du bruker forsterket lyd, slår han fast.   

Vanskelige forhold på Hovedscenen

Priddy forteller at taletydelighet er det lydteknikerne sliter mest med på Nationaltheatrets hovedscene. Både de akustiske forholdene og det nåværende lydanlegget på gjør at det er grenser for hva en lydtekniker kan gjøre for å få talen tydelig der.   

– Hovedscene er vel opprinnelig bygget for akustisk tale. Er den god til det formålet?  

– Ja og nei, svarer Priddy, og fortsetter:   

 – Den er bygget om, så den er blitt dårligere for akustisk spill. Den er blant annet blitt utvidet med en sidescene som ikke var der i skikkelig gamle dager, som gjør at mye av lyden forsvinner inn dit.   

– Hvordan fungerer rommets naturlige akustikk og den forsterkede lyden sammen?  

– Det er alltid en blanding, man blir ikke kvitt den akustiske lyden. Den er veldig sterk. Den akustiske og forsterkede lyden kan blande seg på en uheldig måte, som gjør taletydeligheten dårligere.   

Priddy forklarer at sånne tekniske ting lar seg løse. Man kan få et lydanlegg som spiller perfekt sammen med rommet, men det koster penger. Det er meningen at Hovedscenen skal få et slikt anlegg, men at det er en «diger prosess» og at det foreløpig ikke blitt prioritert, sier han.  

– Det er ok det anlegget vi har, men det er ikke perfekt. Vi prøver hele tiden å forbedre det også, tilføyer Priddy. 

Et siste element han trekker fram, er at det ofte er en del grunnstøy i moderne teatersaler, på grunn av teknisk utstyr som lyskastere og videoprojektorer. Disse har gjerne kjølevifter som til sammen lager et umerkelig «støygulv» som man må legge seg over lydmessig.   

– Dårlig diksjon, bare høyere

Når det gjelder behovet for god diksjon hos skuespillerne, er han og stemmepedagogen på linje:   

– Hvis man har dårlig diksjon eller snakker veldig fort, så hjelper det ikke å skru opp lyden. Det blir dårlig diksjon, bare høyere. Publikum hører likevel ikke noe mer av det som blir sagt.  

– Er mikrofonbruk noe som må læres?   

– Ikke egentlig. Man skal kunne snakke og oppføre seg naturlig.   

– Jeg opplever at det generelt snakkes lite om lyd, er lydteknikeren enig?  

– Ja, lyd er gjerne det siste som blir tenkt på, svarer han, og tilføyer:  

– Men det varierer veldig. Noen regissører er veldig gode oppmerksomme på det, andre tenker ikke på det.   

Priddy fremholder at han synes lyd fortjener med ressurser. Han forteller at på Nationaltheatret er budsjettet for lys mye større enn det for lyd. Antallet lysteknikere er også høyere enn antall lydteknikere.   

– Men det er kanskje nesten det viktigste i teateret, at folk hører hva som blir sagt, avslutter han.  

Teknologiske muligheter

Skuespiller og regissør Trine Wiggen er enig i at mikrofonbruk ser ut til å ha blitt langt vanligere i teateret.  

Hun mener en av grunnene rett og slett er at det er teknologisk mulig. Teknologien er dessuten i utvikling, forteller hun, slik at lyden virker mer akustisk, blant annet ved hjelp av det hun kaller stage tracking. Det er en funksjon som gjør at lyden kan styres på en måte som gjør det tydeligere hvilken aktør den kommer fra.   

I likhet med Priddy mener Wiggen at akustikken på Nationaltheatrets hovedscene er vanskelig. Hun forteller at det er noen variasjoner i hvor man står på scenen som avgjør hvor godt man høres, og at enkelte stemmetyper og dialekter er lettere å høre enn andre. Hun trekker fram Kjersti Tveterås og Mariann Hole som typisk «hovedscenestemmer».  

– Jeg som har trønderdialekt med klangen langt bak, jeg må konsentrere meg veldig for å bli hørt, selv med mikrofon, legger hun til. 

Mikrofonbruk kan gjøre at alle blir hørt på tross av disse klanglige forskjellene, mener hun. Hun medgir likevel at mikrofonbruk ikke kan kompensere for manglende teknikk.  

– Selvfølgelig må du ha støtte på stemmen og plassere klangen riktig – du må ha god teknikk for å høres på Hovedscenen, uansett.  

En språkløs generasjon? 

– De gamle vet hva de skal gjøre, sier Wiggen, selv om hun ikke tror det først og fremst handler om et generasjonsskifte; hun mener hun ser god og dårlig teknikk hos skuespillere i alle aldre.  

Men på ett området opplever hun at det har skjedd en dramatisk endring, nemlig når det gjelder språkforståelse:   

– Det handler ikke bare om diksjon og projeksjon og å nå bakerste rad. For å bli forstått, og for å være en god skuespiller, må du også forstå språket, setningsoppbygging og hvordan du skal få fram det som er viktig.   

Hun forteller om en opplevelse for et par år siden da hun underviste en gruppe norske og utenlandske studenter og oppdaget at ingen av dem hadde lest en bok i sitt liv. Hun mener dette er symptomatisk for en generasjon ungdommer som er født etter 2000.   

– De øver seg ikke i språk, de undersøker ikke språket. Når vi jobber med en tekst, merker jeg at de et utrolig trege til å forstå setningsoppbygningen og innholdet.   

Wiggen begynte å undervise for rundt 15 år siden.   

– Da var det interesse for litteratur. Men nå? På teaterhøgskolen lærer de seg Molière, Shakespeare, Ibsen, Tsjekhov, men vet de noe om samtidslitteraturen, hvordan den hviler på de gamle? Som skuespillere er vi også kulturbærere, av en iscenesatt litteratur.   

Ordet i sentrum

Når det gjelder den økte mikrofonbruken, peker Wiggen også på teaterestetiske trender. Hun snakker om et paradigmeskifte fra «forstørret psykologisk realisme», der alt var akustisk og man måtte være i god fysisk form. Dette var standarden da hun var ferdig på Teaterhøgskolen i 1994.   

– Min generasjon var litt i opposisjon til den stilen, til det å stå på en scene og spille veldig kunstig å «late som det er sant», forteller hun.   

– Vi eksperimenterte med det som i dag er normen, at man peker på at det er teater. Vi sier til publikum at nå skal vi gjøre oss til – er dere med? Og så lever man seg helt inn det.  

Wiggen forteller om regissører på 1990-tallet som var opptatt av musikken i språket og at man skulle kunne snakke både sterkt og svakt, som Eirik Stubø og Lars Norén. I tillegg skulle man gjerne spille frontalt med minimalt med kroppslig regi. 

– Til syvende og sist handler om mote, rett og slett. Om hvilken spillestil man velger og hva som skal til for å høres på den måten, sier Wiggen.  

– Alt er musikk

 Wiggen har holdt på med regi og skuespill parallelt hele veien, men institusjonsdebuten som regissør kom i 2011.  

– Hvordan jobber du med taletydelighet som regissør?   

– Jeg jobber først og fremst med forståelse av hva scenen handler om. Og så må jeg jo si ifra til skuespillerne, at de må projisere. Hvis det er veldig stort sprik i ensemble, må vi ha inn stemmepedagoger, sånn at ikke alt arbeidet stopper opp fordi noen ikke blir hørt.   

– Tror du det akustiske teateret på hell?   

– Nei, jeg tror det er en bølge.   

– Er det verdt å bruke mikrofon hvis det får en vill scenografisk idé til å funke?   

– Ja, absolutt. Jeg mener ikke at man ikke skal bruke mikrofon, altså. Men jeg synes man skal bli flinkere til å bruke den akustiske stemmen. Det synes jeg virkelig, sier Wiggen, og fortsetter:  

– Mine kjepphester i teateret er kropp og lyd. Det er det jeg synes det er gøyest å jobbe med, å motivere det. Alt er musikk, på en måte. Hvordan kan man gjøre seg til på en måte som er sann? Hvis det er musikalsk, så blir det sant. Synes jeg da.